Уроки Совы Филиновны

Посткритика

Переход от текста к эхо-тексту синхронизирован с переходом от критики к посткритике. Последнее понятие не столько смысловое, сколько хронологическое: берущее начало в «нулевых» и соотносимое с последним десятилетием, в котором формируется новая генерация литературных критиков, к которой, возможно, наиболее применимо пусть не очень точное, но в целом понятное определение «буржуазные интеллектуалы».

С одной стороны, посткритика интегрируется с филологией, интуитивно стремясь к преодолению культурной инерции, освобождению от оценочных стереотипов, наращиванию аналитического инструментария. Многие нынешние, в том числе и уже упоминавшиеся в этой книге критики являются одновременно учёными, исследователями-практиками, вузовскими преподавателями.

С другой стороны, посткритика творит новую мифологию и порождает собственные стереотипы восприятия литературы. Один из них можно условно обозначить как критическое высказывание ЗВ-формата: синтез собственно критического разбора с лингвистическим, философским, искусствоведческим, культурологическим. Анализ художественного текста в политическом, экономическом, педагогическом, религиозном, медицинском и множестве других контекстов. При этом критик обращается не к узкому кругу профильных специалистов (как было прежде), а к достаточно широкой аудитории таких же интеллектуалов.

Такой подход органично встраивается в систему актуального искусства с его полистилистикой и многофактурностью. В художественных галереях экспонируются инсталляции, соединяющие кирпичи с волосами, макароны с гинекологическими инструментами, томики Шекспира с собачьими испражнениями. Аналогично в литературных журналах публикуются рассуждения об экономических стратегиях в романах Пелевина, аллюзиях на Джармуша в повестях Осокина, психиатрических перверсиях в текстах Елизарова.

Теперь для разговора о книгах требуются не только собственно литературные познания, но и окололитературные и даже внелитературные: о бизнесе, моде, кулинарии, постструктурализме, дауншифтинге, компьютерных программах, оранжевых революциях… Надо разбираться в лингвистической теории Хомского, смотреть фильмы Годара, знать концепцию чтения Бурдьё, иметь мнение по поводу идей Делёза и Бибихина. Короче, быть в курсе всего, что относится к «брендам» и «трендам». В кавычках и без кавычек.

При этом сами произведения можно и не читать – только бегло просматривать. Посткритик – это эталонный библиоскоп. Литературное произведение становится нелитературным предметом. Любая книга становится интерьерной книгой (гл. l), поводом для непринуждённой светской беседы, интеллектуального трёпа.

Форматы посткритики можно образно соотнести с типами компьютерных игр: аркада – игра на координацию, логику, пространственное мышление; квест – решение логических и коммуникативных задач в процессе развёртывания игрового сюжета; шутер – «стрелялка».

В первом случае критик демонстрирует прежде всего общую осведомлённость, начитанность, знания в различных областях, ориентацию в современной культуре. Литературный текст становится тестом для проверки критика.

Во втором случае критик играет словесными мускулами, применяет игровые приёмы анализа произведения, часто наделяя его новыми, «актуальными» смыслами.

В третьем случае критик сыплет дробью витиеватых терминов, чеканит звонкие метафоры, расклеивает всевозможные ярлыки, превращая текст в тир, набор смысловых мишеней.

Во всех трёх случаях литературное произведение нередко утрачивает самоценность, становится объектом для решения каких-то побочных, незаданных задач.

Сближаясь с актуальным искусством, а в лучших образцах становясь его разновидностью, посткритика рассматривает литературное произведение не в системе существующих традиций, а в ряду актуальных тенденций. На первый взгляд, эта критика агендерна (вне тендера), поскольку внешне, формально никак не акцентирует образ говорящего/пишущего. Но на поверку она полностью маскулинна, поскольку прерогатива Знания – априори мужская. Доступ к знаниям, производство знаний и обладание знаниями – мужские по самой своей природе. Причём в посткритике тендер фактически накладывается на биологический пол – происходит совмещение этих понятий.

Выходя за пределы литературы сначала в сопредельные и смежные, а затем вообще в другие области, критика автоматически «омужествляется», делается маскулинной. Аналогично женщина-литературовед воспринимается вполне естественно, а женщина-философ уже вызывает настороженность. Много вы видели женщин-философов? Особенно в нашей стране, и притом имеющих статус признанных авторитетов. Вопрос риторический. Даром что сами слова «учёный», «философ», «мыслитель» мужского рода, не имеют равноценного женского эквивалента. Грамматика определяется онтологией.

Что в результате? Не только писатели, но и коллеги по цеху воспринимаются точно также: «критикесса», «авторша», «поэтка», уменьшительные имена. Только это чаще в подтексте, без прямых именований. В ругательной критике подобные определения выполняют обличительную функцию, обнажая комплекс неполноценности пишущего. В посткритике они выполняют функцию охранительную, становясь средствами поддержания власти, присвоения «права речи». И рецензия может начинаться, например, так: Алиса Ганиева – воплощение всех женских добродетелей: активистка, спортсменка и просто красавица.

В пределе своего воплощения этот комплекс опускает литературно-критический дискурс «ниже пояса», сводит к «телесному низу», возвращая к хамской критике. Критикессы наши, как и подобает девочкам, сделаны из пирожных и сластей всевозможных – и потому украсили обвинительный вердикт изюмом и цукатами.

Так вновь замыкается круг, и даже не понять, куда входит критика – не то в штопор, не то в ступор.