Уроки Совы Филиновны

Стихотворный перевод

Зачем переводить стихотворение с одного языка на другой? Ответ кажется очевидным: для того чтобы его прочитали те, кто владеет языком перевода и не владеет языком оригинала. Однако для поэта, особенно когда он берется за перевод по собственному желанию, а не по заказу, основная задача может быть совершенно другой: он вступает в диалог с тем, кого переводит, будь то современник или классик давно прошедших веков.

Творческая манера переводчика, его мировосприятие, его предпочтения в поэтическом языке и стихотворной технике взаимодействуют с манерой переводимого автора, и переводчик получает редкую возможность перевоплощения, а иной раз, напротив, обнаруживает в чужом тексте что-то необходимое для собственного творческого развития.

Нередко перевод позволяет поэту обратиться к темам, жанрам, формам, которые в его собственной поэзии в его время уже не существуют (или еще не существуют). Мастерство иноязычного автора становится для переводчика вызовом. Недаром основоположник русского стихотворного перевода Василий Жуковский сказал, что в прозе переводчик — раб оригинала, а в поэзии — его соперник.

Иными словами, стихи непереводимы: в каждом стихотворении непременно есть что-то, что другой автор на другом языке передать не сможет. И в то же время стихи переводимы, художественные открытия оригинала должны стать событием и для читателя перевода.

В переводном стихотворении взаимодействуют и соперничают друг с другом не только два автора, но и два языка. Конечно, для читателя язык оригинала в переведенном тексте скрыт, но хотя бы поверхностное представление об особенностях этого языка может намекнуть на смысловые различия между оригиналом и переводом.

Читая переводы с китайского, стоит иметь в виду, что китайские слова не только чрезвычайно многозначны, но еще и не распределены четко по частям речи: они становятся существительными, глаголами или предлогами в контексте конкретной фразы. В поэтическом же тексте другие значения слова, в том числе и грамматические, зачастую «просвечивают» сквозь основное значение. Поэтому традиционные переводы китайской поэзии однозначными и синтаксически правильными предложениями, привычными для русского литературного языка, нередко передают оригинал лишь в самых общих чертах.

Для того чтобы Наталии Азаровой в новейшей книге переводов китайского классика Ду Фу удалось передать много-слойность классического китайского стиха, русская поэзия должна была усвоить опыт новаторских течений ХХ века, научившихся отступать от языковой нормы и тем самым расширять ее:

               ***

нет дождя

        сушь южного края

утром сегодняшним

        облака пошли над рекою

вот заполняется

        сплошью сплошною воздух

уже распыляя

        разделенной раздельностью брызги

Два поэта, пишущие на двух разных языках, имеют дело с разными системами стихосложения (11. Метрика). В некоторых случаях система стихосложения, в которой создан оригинал, невозможна в языке перевода и для нее приходится изобретать какие-то аналоги.

Так, древнегреческое стихосложение, основанное на чередовании долгих и кратких слогов, нельзя перенести в языки, в которых слоги не делятся на долгие и краткие, а потому вопрос о том, каким размером следует переводить на русский язык «Илиаду» Гомера, вызывал в конце XVIII — начале XIX века ожесточенную полемику. Победу в ней, как показало время, одержал Николай Гнедич, сумевший своим переводом утвердить русский гекзаметр — особый размер, которым затем стали пользоваться и для оригинальных стихотворений, связанных с античной древностью.

Но и когда в обоих языках определенный тип стиха возможен, это еще не значит, что все просто. И по-русски, и по-английски пишут пятистопным ямбом, но емкость этого размера различна, поскольку средняя длина английского слова примерно на 20 % меньше длины русского, так что «уложить» тот же объем смысла в строку той же длины по-русски зачастую сложнее, а в некоторых случаях практически невозможно. Например, знаменитая «Элегия, написанная в Тауэре в ночь перед казнью» Чайдека Тичборна ни в одном из русских переводов не сохраняет своего главного свойства: она целиком написана односложными словами, чтобы подчеркнуть, как мало времени осталось у автора.

Кроме того, одинаковый метр или ритм в разных национальных традициях может иметь разное значение. Западные переводчики часто отказываются переводить современную русскую поэзию рифмованной силлабо-тоникой: мировая поэзия от такого стиха по большей части отказалась, а потому рифмованные переводы воспринимаются читателем как поэзия прошлого, а не настоящего. Но и переводить верлибром стихи, в которых все держится на звуковом строе и ритмическом импульсе, бессмысленно. Поэтому современные переводчики, как некогда Гнедич для гомеровского гекзаметра, ищут ритмические аналоги для сегодняшней русской силлабо-тоники.

Таким образом, любой перевод делается не только с языка на язык, но и из эпохи в эпоху. Это касается и поэтов-современников: логично, что к текстам современника переводчик обращается тогда, когда видит в них нечто по-настоящему важное и характерное для своего времени. Переводя сегодня романтиков начала XIX века или модернистов начала XX столетия, переводчик может ориентироваться на близкие течения в собственной национальной поэзии, использовать уже имеющиеся языковые и стилистические образцы. Грубо говоря, от русских переводов Джорджа Гордона Байрона или Джона Китса мы ожидаем определенной созвучности их русским современникам — Пушкину и Лермонтову. Хотя переводы Бориса Пастернака, благодаря которым Байрон прочитывается скорее как поэт XX века, тоже имеют право на существование.

При переводе более ранней поэзии такой подход зачастую оказывается невозможным: русской поэзии эпохи Гомера просто нет. Значит, переводчик вынужден переводить старинного автора в свое собственное время. Это, с одной стороны, облегчает читателю-современнику проникновение в творческий мир далекого по времени автора, а с другой — скрадывает глубокие отличия старинной поэзии от современной.

Хрестоматийный пример — сонеты Уильяма Шекспира в переводе Самуила Маршака, завоевавшие большую популярность у читателей, но ценой эмоционального и стилистического упрощения, одомашнивания шекспировских страстей и сглаживания его смелых языковых экспериментов. В какой-то мере это относится и к «Божественной комедии» Данте, которая в переводе Михаила Лозинского предстает идеалом совершенного, чеканного классического стиха, как бы памятником самой себе. Зато новый перевод Данте, выполненный филологом Александром Илюшиным, стремится передать характерный для средневековой Италии силлабический стих — воспроизвести, а не сгладить стилистическую разноголосицу, ведь Данте соединяет архаичную латынь и итальянское просторечие в новый литературный язык:

                          ***

Плющ вьющийся и к дереву прильнувший

Так не опутал бы его, как зверь сей —

Грешника, члены его обернувши.

В едино лоно слипся воск их персей,

Цвета смесились в общую окраску

Срастаньем встречных цветоконтроверсий.

                        ***

Ellera abbarbicata mai non fue

ad alber s'l, come l’orribil fiera

per l’altrui membra avviticchio le sue.

Poi s’appiccar, come di calda cera

fossero stati, e mischiar lor colore,

ne l’un ne l’altro gia parea quel ch’era. 

Перевод Илюшина всячески подчеркивает, что «Божественная комедия» принадлежит другой эпохе и другой культурной ситуации. Данте Илюшина — прежде всего «не такой, как мы привыкли, далекий от нас», Шекспир Маршака — прежде всего «близкий нам, почти такой же».

За этими двумя полярными подходами вырисовываются две различные культурные задачи, которые стоят перед переводчиком: познакомить читателей с важным явлением чужой культуры и создать нечто важное в собственной культуре. Перевешивать может то одна задача, то другая, и это зависит не только от личных склонностей переводчика.

Исторически, по-видимому, вторая задача старше первой: еще для римского поэта Катулла, две тысячи лет назад переводившего Сафо с древнегреческого на латынь, иноязычный текст был не более чем выигрышным материалом для создания собственного произведения. Поэтому к трем переведенным строфам, рассказывающим о беззаветной любви, он прибавил от себя четвертую — о том, что вся эта любовь от безделья.

Первая задача, требующая от переводчика более почтительно относиться к оригиналу, сформировалась поначалу в связи с переводами Библии и лишь много позже была распространена на светские тексты, в том числе поэтические, и то не на все, а лишь на те, которые пользовались особым культурным статусом. И даже в этих случаях разнообразные переводческие вольности еще долго считались вполне приемлемыми. Так, в XIX веке в России стало крылатым восклицание Гамлета «За человека страшно!» (когда так ужасен мир) — но у Шекспира этого восклицания нет: переводчик Николай Полевой добавил его от себя. Небольшие же лирические стихотворения могли переводиться сколь угодно вольно.

Когда Михаил Лермонтов в стихотворении «На севере диком стоит одиноко…» говорит об одинокой сосне, которая грезит об одинокой пальме, — это уже не интерпретация стихотворения Генриха Гейне, а своеобразная полемика с оригиналом. Гейне для обозначения сосны (вернее, ели) нарочно выбрал слово мужского рода Fichtenbaum (а не женского, Fichte). Стихотворение Гейне, таким образом, говорит о любви, тогда как Лермонтов повествует о невозможном родстве душ.

XX век в этом отношении стал переломным, строго обязав переводчика быть верным оригиналу. Но и сегодня даже очень хороший переводчик непременно в чем-то отступает от оригинала — теперь уже только для того, чтобы сохранить в переводе что-то другое, более важное, а не по собственной прихоти. А вот что считать более важным, зависит как от особенностей текста, так и от того, к какой из двух главных задач переводчик склоняется.

Чтобы разобраться в этом, лучше всего сравнивать разные переводы одного стихотворения. Часто такая возможность есть, сложился даже особый тип публикации, сводящий вместе десяток переводческих версий одного стихотворения. Вот, например, как начинается знаменитое стихотворение Поля Верлена из цикла «Песни без слов» в переводах Бориса Пастернака и Анатолия Гелескула:

              ***

И в сердце растрава.

И дождик с утра.

Откуда бы, право,

Такая хандра?

О дождик желанный,

Твой шорох — предлог

Душе бесталанной

Всплакнуть под шумок. 

Борис Пастернак

               ***

Сердцу плачется всласть,

Как дождю за стеной.

Что за темная власть

У печали ночной?

О напев дождевой

На пустых мостовых!

Неразлучен с тоской

Твой мотив городской! 

Анатолий Гелескул

                 ***

Il pleure dans mon creur

Comme il pleut sur la ville;

Quelle est cette langueur

Qui penetre mon coeur?

О bruit doux de la pluie

Par terre et sur les toits!

Pour un coeur qui s’ennuie,

О le chant de la pluie!

Легко заметить, что Пастернак стремится к предельно естественному, разговорному строю речи, а Гелескул — к меланхоличной мелодичности, отличающей стихотворение от бытового высказывания. Уже в первой строке у Пастернака — три решительные р и просторечное растрава, а у Гелескула — два плавных ла и необычный синтаксис. И дальше: у Пастернака хандра — а у Гелескула печаль, звук дождя у Пастернака шорох, а у Гелескула напев. Текст Пастернака — это полноценное русское стихотворение, но на стихи Верлена оно не слишком похоже. Напротив, по тексту Гелескула можно составить представление о том, как писал Верлен. И оригинал сразу подтвердит такое впечатление: в первых двух стихах шесть звуков l (еще более чем по-русски) и необычный оборот речи il pleure (‘плачется’ — безличная форма глагола, созданная Верленом по образцу il pleut — ‘дождит’).

Бывают ли стихи, которые легко поддаются переводу? На первый взгляд кажется, что да: почти все описанные переводческие трудности не касаются поэзии, написанной верлибром без особой звукописи на достаточно близком к русскому языке. Но это иллюзия. Чем свободнее форма стиха — тем более значима для него интонация, тесно связанная с индивидуальным ритмическим обликом каждой строки. Недаром опытный редактор, работающий с переводной поэзией, прежде всего сравнивает общие контуры оригинала. и перевода на странице: если они заметно различаются — значит, скорее всего, переводчик пренебрег ритмом и интонацией. Да и похожие слова родственных языков часто таят в себе подвох:

Вiрш протiкає,

нiби погано закоркована пляшка, нiчого, нiчого

— завершает один из своих текстов современный украинский поэт Остап Сливинский, и очень легко написать по-русски дословно:

Стихотворение протекает,

словно плохо закупоренная бутылка, ну и ничего, ничего

— но ритм при таком подходе нарушается: первая строчка удлиняется, последний ударный слог делает интонацию отчетливее и решительнее (в украинском нiчого ударение не в конце, а в середине), а кроме того, русское ничего порождает неуместную неоднозначность (и ничего не вытекло из бутылки?). Чтобы найти более верное решение —

Стишок протекает,

словно плохо закупоренная бутылка, и ладно, и ладно

— от переводчика требуется не изощренное мастерство укладывания смыслов в заданный размер, а прежде всего чуткость слуха и внимание к тонкостям, на которых часто и держится новейшая поэзия.

Итак, стихотворный перевод — это совсем не пересказ, хотя попытки пересказать иноязычные стихи прозой тоже случались — в конце XIX века, когда у переводчиков опустились руки перед сложностями новой поэзии. Поскольку стихи нельзя разделить на форму и содержание, переводить нужно то и другое вместе. Но после того как такое понимание утвердилось, оно, как это всегда бывает в искусстве, было осознано как ограничение, а ограничений искусство не терпит. Интересные попытки преодолеть это ограничение — конспективные переводы Михаила Гаспарова (2.2. Поэмы, длинные и короткие стихотворения), игровые переводы популярных песен у Станислава Львовского и Василия Бородина.

Читаем и размышляем 22.3

Иоганн Вольфганг Гете, 1749-1832

   WANDERERS NACHTLIED II

Uber allen Gipfeln

Ist Ruh,

In allen Wipfeln

Spurest du

Kaum einen Hauch;

Die Vogelein schweigen im Walde.

Warte nur, balde

Ruhest du auch.

Михаил Лермонтов, 1814-1841

         ИЗ ГЁТЕ

Горные вершины

Спят во тьме ночной;

Тихие долины

Полны свежей мглой;

Не пылит дорога,

Не дрожат листы.

Подожди немного,

Отдохнешь и ты.

Иннокентий Анненский, 1855-1909

                  ***

Над высью горной

Тишь.

В листве, уж черной,

Не ощутишь

Ни дуновенья.

В чаще затих полет…

О, подожди!.. Мгновенье —

Тишь и тебя… возьмет. 

Джордж Гордон Байрон, 1788-1824

Из «ПУТЕШЕСТВИЯ ЧАЙЛД ГАРОЛЬДА»

    There is a pleasure in the pathless woods,

    There is a rapture on the lonely shore,

    There is society, where none intrudes,

    By the deep Sea, and Music in its roar:

    I love not Man the less, but Nature more,

    From these our interviews, in which I steal

    From all I may be, or have been before,

    To mingle with the Universe, and feel

What I can ne’er express — yet can not all conceal.

Константин Батюшков, 1787–1855

                          ***

Есть наслаждение и в дикости лесов,

     Есть радость на приморском бреге,

И есть гармония в сем говоре валов,

     Дробящихся в пустынном беге.

Я ближнего люблю, но ты, природа-мать,

     Для сердца ты всего дороже!

С тобой, владычица, привык я забывать

     И то, чем был, как был моложе,

Ито, чем ныне стал под холодом годов.

     Тобою в чувствах оживаю:

Их выразить душа не знает стройных слов

     И как молчать об них, не знаю. 

Иван Ахметьев, 1950

           ***

солнышко

через стеклышко

Перевод Джеральда Янечека

              ***

rainbow

through the window

Э. Э. Каммингс, 1894-1962

ANYONE LIVED IN A PRETTY HOW TOWN

anyone lived in a pretty how town

(with up so floating many bells down)

spring summer autumn winter

he sang his didn’t he danced his did

Women and men(both little and small)

cared for anyone not at all

they sowed their isn’t they reaped their same

sun moon stars rain

children guessed(but only a few

and down they forgot as up they grew

autumn winter spring summer)

that noone loved him more by more

when by now and tree by leaf

she laughed his joy she cried his grief

bird by snow and stir by still

anyone’s any was all to her

someones married their everyones

laughed their cryings and did their dance

(sleep wake hope and then)they

said their nevers they slept their dream

stars rain sun moon

(and only the snow can begin to explain

how children are apt to forget to remember

with up so floating many bells down)

one day anyone died i guess

(and noone stooped to kiss his face)

busy folk buried them side by side

little by little and was by was

all by all and deep by deep

and more by more they dream their sleep

noone and anyone earth by april

wish by spirit and if by yes.

Women and men(both dong and ding)

summer autumn winter spring

reaped their sowing and went their came

sun moon stars rain

Перевод Дмитрия Кузьмина

КТО-ТО ЖИЛ В МИЛЕНЬКОМ ГОРОДЕ ВОТ

кто-то жил в миленьком городе вот

(где звон вверх-вниз колокольный плывет)

зимой и весною летом и осенью

он пел свое да плясал свое нет

Мужчины и женщины (кто мал, а кто и невелик)

о ком-то заботились ни на миг

они сеяли свое мимо пожинали свое всегда

зной и дожди радуга и звезда

сумел угадать кое-кто из детей

(но тем крепче забыл, чем скорей стал взрослей

осенью и зимой весною и летом)

что любит кого-то все больше ни одна

время по мигу и дерево по листку

она смеялась его удачу и плакала его тоску

птица по снегу и шорох по затишью

чье-то хоть что для нее было всем

разные с прочими под венец сей же час

потешались их слезами кружили свой пляс

(сон пробужденье надежда и снова)

твердили свои хватит и спали свою мечту

солнце и смог луна и лед

(и лишь снег навеет легкий намек

как дети могут забыть запомнить

пока звон вверх-вниз колокольный плывет)

однажды кто-то умер ведь вот он в гробу

(ни одна прильнула к холодному лбу)

деловые люди их зарыли бок о бок

тело к телу судьба к судьбе

одно к одному в глубине из глубины

мало-помалу они мечтают свои сны

ни одна и кто-то апрель из перегноя

из желания дух из если да

Мужчины и женщины (кто не мертвый, тот живой)

летом и осенью зимой и весной

все жали свое сеяли все шли к своему пришли

месяц и облако зной и дожди

Перевод Марии Степановой

ЖИЛ КТО-НИБУДЬ В РАСТАКОМ ГОРОДКЕ

жил кто-нибудь в растаком городке

(многокольный звон дин-дон по реке)

осенью летом зимой весной

он пел свое не, он плясал свое но

небольшие и малые Ж и М

знать не знали о ком-нибудь насовсем

выбирали сеть пожинали сев

дождь и солнце и звезды все

дети-то знали на первый взгляд

да забывали подросши над

осенью летом зимой весной

как был кто-нибудь любим ни одной

тогда на потом и ствол за листом

она жила за ним и о нем

его нибудь ей звучало будь

птенец на снег бубенец во тьме

а все женились на коеком

рассвет и закат все одно молчком

плясали вскачь и смеялись всплачь

твердили нет погружаясь в сон

месяц солнце и звездный град

и только снег объяснить бы рад

что и детям пора забыть вспоминать

многокольный звон по теченью вдоль

тут кто-нибудь и ложится в гроб

ни одна его поцелует в лоб

честный люд похоронит их к боку бок —

мера за меру и был за стал

пядь за пядью до дна времен

они понемногу доспят свой сон

кто-нибудь с ни одной глинозем с весной

как дух для двух а за если — да

М и Ж (мои дон и дин)

от лета до лета черед един

свое пожнешь и своим пойдешь

день ночь свет дождь

Райнер Мария Рильке, 1875-1926

                           ***

Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden,

in welchen meine Sinne sich vertiefen;

in ihnen hab ich, wie in alten Briefen,

mein täglich Leben schon gelebt gefunden

und wie Legende weit und überwunden.

Aus ihnen kommt mir Wissen, daft ich Raum

zu einem zweiten zeitlos breiten Leben habe.

Und manchmal bin ich wie der Baum,

der, reif und rauschend, über einem Grabe

den Traum erfullt, den der vergangne Knabe

(um den sich seine warmen Wurzeln drangen)

verlor in Traurigkeiten und Gesängen.

Перевод Алёши Прокопьева

                         ***

Люблю мечтать на грани помраченья,

когда в глубины погружаюсь духа,

что жизнь прошла, как в давних письмах глухо

упоминание, как без значенья

туманный смысл преданья и реченья.

Тогда пространства вечного черты

я вижу вдруг, где жизнь вторая в силе.

И я расту из темноты,

шумя ветвями на своей могиле,

где вечен сон, что знал ребенок, или

— так схвачен мальчик теплыми корнями —

забыл, что знал во сне: лишь голос с нами.